Cien años de soledad: “Hay que separarse un poco del libro para poder crear algo así”
Paulo Perez fue el director de fotografía principal de la producción de Netflix.
La adaptación de Cien años de soledad, la obra maestra de Gabriel García Márquez, finalmente llegó a las pantallas de la mano de Netflix. La serie, anunciada en 2019, es la primera producción audiovisual oficial basada en la icónica novela del escritor colombiano, que históricamente se opuso porque prefería que sus lectores tuvieran la posibilidad de imaginarse a sus personajes sin necesidad de que alguien les diga cómo eran.
Sin embargo, con el visto bueno de la familia del autor colombiano, Netflix se embarcó en esta adaptación comandada por Alex García, que se estrenó el 11 de diciembre de 2024 y que quedó dividida en dos partes. Es que capturar la esencia mágica al tiempo que se cuentan todas las aventuras de la familia Buendía y del pueblo de Macondo no es nada sencillo.
Con un elenco y equipo mayoritariamente latinoamericanos, en esta versión de Cien años de soledad que reconstruyó todo Macondo para mostrarnos los avances del pueblo, la producción ha sido bastante bien recibida por los usuarios. Entre los creativos de la serie estuvo el director de fotografía Paulo Pérez, que contó cómo fue llevar a cabo esta producción. “La obra siempre ha estado presente y pues lógicamente la he leído desde el colegio y la leí antes de hacer la serie. Y leíamos los capítulos también, teníamos el libro al lado todo el tiempo estamos con la referencia del libro”, aseguró el realizador.
¿Cómo fue encarar este proyecto tan ambicioso? ¿De qué forma trabajaron el realismo mágico?
La obra de uno de los mayores escritores latinoamericanos y si no el mayor colombiano, pues es una enorme responsabilidad y pues dado todo lo anterior que nunca había dado el permiso para firmar, si no fuera un formato mucho más largo y en español y en Colombia, pues bueno, eso fue todo un poco el reto de poder pasar lo literario y lo escrito a la imagen, entonces nos vinieron muchas ideas, ¿no? Cómo asumir el realismo mágico también visualmente. Como la historia es tan cíclica y la historia rompe tanto con el tiempo y el espacio se nos ocurrió al director Alex García y a mí, nosotros hicimos los capítulos uno, dos, tres y siete, se nos ocurrió que el narrador del libro que es Aureliano Babilonia, que es el que está leyendo el libro, siempre está leyendo el libro y a través de él es que vamos, se va contando la historia del libro que escribió Melquiades. Entonces pensamos que si la cámara es ese personaje, si la cámara es la que lee el libro. ¿Qué pasaría? Entonces, pues es una cámara de alguna manera muy libre, es una cámara que de pronto empieza, flota porque es él también y de pronto encuentra los personajes y de pronto los abandona y luego sigue con una acción y luego vuelve sobre el personaje, lo vuelve a ver, ya ha cambiado de alguna manera con otra ropa y vuelve otra vez y se encuentra otros personajes. Entonces fue la manera en que nosotros pensamos que podemos romper el tiempo y el espacio, pero también cómo asume el realismo mágico. El realismo mágico es algo… Nosotros queríamos verlo como si fuera algo cotidiano, algo que pasa normalmente en la casa de cada cual como pasa en el Caribe, el Caribe está lleno de historias y pues nosotros somos una mezcla de afros con indígenas, con blancos o europeos, entonces esa mezcla también ha hecho que todo que toda esa que toda esa cosmovisión de los diferentes pueblos está ahí presente y eso está muy presente en la obra de García Márquez. Pero es algo que es cotidiano.
Crédito: Netflix
¿Qué tan impactante era ver Macondo y cómo fue trabajar ahí entrar cada día de trabajo en ese pueblo?
Pues fue maravilloso y construimos cuatro diferentes Macondos. Con Álex fuimos los primeros en entrar a ese Macondo y al empezar de cero en el primer capítulo tú ves la primera vez que que se muestra a través de esta imagen del niño corriendo desnudo, sobre todo con la colita al aire, que era también como nuestra referencia principal por la maldición que tiene de de haberse casado entre primos y que pueden tener una cola de cerdo. Entonces esa fue nuestra manera también de cómo mostrar ese cambio, en el pueblo. Pasan de una diáspora gigantesca a través de desiertos y de selvas y pantanos, y de páramos y montaña, a llegar a la ladera de un río grande y a la ciénaga, entonces cómo podíamos mostrar eso. Qué mejor manera que a través del niño y en un gran plano secuencia de tres minutos. Entonces, ya desde ahí ya plasmamos ese Macondo y la diseñadora de producción que es Bárbara Enriquez, que es maravillosa, ella construyó ese primer Macondo que vemos con el niño tal cual, muy aferrado también… fue una investigación histórica grandísima de los de arte, muy apegados también a ese tipo de arquitectura que hubo en esa época en Colombia que era 1850. Pero cómo pasar de ese Macondo a los otros Macondo. Tenemos Macondo 1 y luego Macondo 2 que es cuando ya está la casa mucho más grande, que mostramos algo del pueblo. Y el pueblo se está empezando a construir, es lo que tú ves, por ejemplo, en los capítulos 2 y 3, en ese Macondo 2 ocurre la fiebre del insomnio. También vemos cuando se va Úrsula y viene con esa cantidad de gente a buscar a su hijo que se que se voló y trae una cantidad de gente nueva al pueblo. Vamos viendo cómo el pueblo se va construyendo y va llenándose de casas y va llenándose de gente de todas partes, y cómo se va construyendo Macondo. Eso lo vemos a través de esas secuencias que además… es que no queríamos contar algo algo básico, plano y contraplano y que se difuminara la imagen y apreciará otra cosa. Es muy aburrido y además nos va a llevar mucho tiempo. Entonces decidimos hacerlo a través de secuencias.
¿De qué forma trabajaron con la luz en los episodios?
Al ser cenital, la luz no cae perpendicular como cae en el norte o en el sur del continente y te da perfecta en la cara. A nosotros la luz cae cae y nos rebota cae y rebota, entonces es una luz que es envolvente y de alguna manera también esa luz envolvente, que también es muy mágica, te permite moverte muy bien con la cámara. Entonces, no estamos muy lejos de la realidad, nuestra realidad de la zona ecuatorial que nos permite también jugar con esos interiores de esa manera y lógicamente la luz en el exterior es súper fuerte. Entonces ese contraste entre interior y exterior… Y era lo que también nosotros queríamos: que tú salieras y sintieras un poco la luz así fuerte. Pero al llegar a los interiores, claro, descansa la luz un poco y eso nos permite que también podamos desarrollar toda esta cantidad de locuras que hicimos con la cámara, de poder movernos por todos lados.
¿Dónde estuvo la “magia” al realizar este proyecto atravesado por el realismo mágico?
Para mí esa fue la magia que tuvo la serie: el poder hacer cosas muy grandes en poco tiempo y que esa coreografía se sucediera y que pudiéramos hacer lo que de alguna manera soñamos. Y yo, que estudié en San Antonio de los Baños en Cuba en la Escuela de Cine de San Antonio que fundó García Márquez, que fundó el nuevo cine latinoamericano y fundó la escuela, pues para mí también era todavía mayor porque gracias a él y también a su fundación seguimos haciendo cine. No solamente yo, sino muchos autores latinoamericanos. Entonces, es una responsabilidad muy grande. Espero que de alguna manera la gente la vea y la acepte como una interpretación. No es el libro, lo respetamos muchísimo de alguna manera pero nosotros no lo contamos cronológicamente. Hay ciertas libertades que se toman. Y eso lo dijo Rodrigo García, el hijo de Gabo, dijo: “Ustedes cojan el libro y ya es de ustedes”. También hay que separarse un poco del libro para poder crear algo así.